杨晓林
摘要：苦难叙事是中国西部片最为基本的叙事范式，具体表现为文化反思范式、侠义英雄范式、社会变革范式、“囚徒困境”范式和人性光辉范式。这些范式都以浓厚的悲剧意识为主旋律，以悲剧情结为主色调。西部片直面惨淡人生的苦难和悲剧，体现了西部电影人的忧患意识，展现出的英风豪气和阳刚之美，上下求索的自强不息精神，是历史发展的动力，是凝聚文化的魂魄，烛照着中华民族的过去和未来。
关键词：苦难叙事；叙事范式；悲剧意识；忧患意识
苦难叙事是中国西部片最为基本的叙事范式，悲剧情结和悲剧意识是西部电影的底色。“穷愁之言易好，欢愉之词难工”，由表现个体苦难、群体苦难、民族苦难到精神苦难和文化苦难，一部60年的西部电影史，就是一部西部人的苦难史和悲情史。
西部是日落之地，是中国乃至亚洲的“山之巅、河之源”。大漠孤烟，长河落日，边塞荒蛮质朴而又苍凉旷远；峰峦如聚、波涛如怒，山川壮美雄奇而又险峻神秘。中国西部地区包括 12 个省市及自治区，即西南五省市川滇黔藏渝、西北五省陕甘青新宁和蒙桂。[1]总面积约 686 万平方公里，约占全国总面积的 72%。约有48%的土地资源是沙漠、戈壁、石山和海拔3000米以上的高寒地区，有近一半地区年降水量在200毫米以下。虽然地域辽阔，但因自然条件限制导致地广人稀，西部地区人口总数约为3.8亿，占全国总人口的29%左右，平均人口密度每平方公里在有50人以下。相对于东部发达地区甚至西部的大中型城市地区，西部农村和小城镇因为经济长期以来比较封闭落后，由物质贫乏所导致的人生苦难故事格外的触目惊心。与之相对的，是西部电影反映现实生活，形成以苦难叙事为特征的悲剧情结和悲剧意识——因为物质上的贫穷而引发的悲剧性的生存窘境、精神困惑和道德难题，由苦难而绽放出的西部文化的悲壮美，及西部人与自然抗争的人性美。诚如文化学者肖云儒所言：“钟老（钟惦棐）曾说过，那些拿着拦羊铲，裹着白羊肚毛巾的陕北农民，其威武未必在拿破仑之下。”“如果用现代文化的视觉来重新审视黄土地，那么，西部这块土地就可以开发出许多文化的、精神的富矿。”[2]
50-60年代的西部题材电影，基本上都是一种政治叙事，通过对旧社会苦难的控诉来表达对新生政权合理合法性的歌颂。代表作有郭维的《智取华山》（1953）、王家乙的《五朵金花》（1959）、苏里的《刘三姐》（1960）、李俊的《农奴》（1963）、赵心水的《冰山上的来客》（1963）、刘琼的《阿诗玛》（1964）、崔嵬，陈怀皑和刘保德的《天山的红花》（1964）等。而真正意义上的西部电影意识和创作自觉，是肇始于1984年3月钟惦裴先生在西安电影制片厂年度创作会议上的《面向大西北，开拓新型的西部片》讲话，而“中国西部电影”的名号即滥觞于此。如果说美国西部电影以传奇叙事为基本范式，那么苦难叙事则是自20世纪80年代至今共60年的中国西部电影最为基本的范式——仅有一小部分影片的传奇叙事也挟裹在苦难叙事中，这也是中国自古以来叙事文学的主要特征延续。苦难叙事具体表现为文化反思范式、侠义英雄范式、社会变革范式、“囚徒困境”范式和人性光辉范式，这些范式都以浓厚的悲剧意识为主旋律，以悲剧情结为主色调。《汉书》曰：“安不忘危，盛必虑衰。”苦难叙事和悲剧情结也体现了西部电影人的忧患意识，体现了他们超越自身的利害、荣辱和成败，而将社会、国家和民族的前途命运萦系于心，对已经遭遇到的和可能遭遇到困境和危难抱有警惕并由此激发奋斗图强，战胜困境的决心和勇气。
一、文化反思范式电影
文化反思范式电影关注生命在专制时代被压抑、被贬损甚至被扼杀，通过伴随着穷苦的传统陋俗对个体的伤害或毁灭所造成的苦难，对民族文化的双重性进行反省和批判，主要作品有陈凯歌的《黄土地》（1984）、张子恩的《神鞭》（1984）、张暖忻《青春祭》（1985）、田壮壮的《盗马贼》（1986）、《猎场扎撒》（1999）、谢飞的《黑骏马》（1995）、张艺谋的《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《活着》（1994）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《三枪拍案惊奇》（2009）、滕文骥的《黄河谣》（1989）、陈凯歌的《孩子王》（1987）、何平的《炮打双灯》（1994）、黄建新的《五魁》（1994）、周晓文的《秦颂》（1995）、王全安的《白鹿原》（2012）、让·雅克·阿诺的《狼图腾》（2015）等。
中国西部地区是少数民族分布最集中的地区，除汉族以外，有蒙回藏维苗彝壮等44个少数民族，被誉为“中国的人种博物馆”，异域风情和异域情感极富传奇性和陌生感，给大城市生活在水泥森林中的人提供了一种审视原生态文化的惊喜。西部历史上多次出现过民族大融合，文化悠久厚重而又深沉悲壮，是中华文明之源和寻根首选。“西部电影在主题思想上的深刻内蕴主要得益于影片对西部历史、文化、民俗的吸收与消化。西部文化说到底就是传统汉唐文化、黄河文化、巴蜀文化、云贵文化、西域游牧文化等的多元共生体，是这些多元性文化内在精神的延续与扩张，从而形成了以黄河文化为核心表征的中国传统文化体系。”[3]浸润在传统农耕文化和宗法伦理制度中的西部社会成为中国最为深沉闭塞的症结所在。特别是经典时期的中国西部电影“从最荒凉贫瘠的地方出发，深挖国人灵魂深处的历史积淀，探寻民族力量得以延续的根脉，探究民族精神的优劣，寻找中华民族复兴的内在精神动力，重建民族振兴的精神力量与品格，在土地与人、个体与族群、神话与史诗的框架中实现了对历史、文化、生命个体的审思与观照。”[4]
中国是个农业大国，农耕文化的历史源远流长，随着工业文明和后工业文明的到来，农耕文化中诸如乐观豁达与愚昧麻木、淳朴善良与保守狭隘等并存的双重性特征愈发明显，特别是其桎梏人性，对生命个体极端化的不尊重的一面愈发显示出其道德上的滞后和非人性化。自80年代以来的带有思想启蒙性质的文化反思热潮继承五四运动批判精神，对民族文化的劣根性大肆揭露和鞭挞，诸种艺术如美术、文学、音乐、话剧、影视等都有大量的具有文化反思特征的作品被创造出来。上面列出的从1984年的《黄土地》，到2015年的《狼图腾》的15部作品，就是文化反思电影的突出代表。特别是第五代导演的领军人物张艺谋的电影，在一些学者看来，“对落后的奇异民俗疯狂追捧的外在表现形式，犹如一袭长满虱子的旗袍”。“野合、乱伦、偷窥、弑父等为西方电影津津乐道的电影符码”，是“对民族精神的曲解”，“在某种程度上狡诈、野蛮、为达到目的不择手段等劣根性，定型为西方观众心中的当代中国的国人形象”，是“对国人形象的丑化”。“臆造了颠轿、祭酒、点灯、捶脚”等“伪民俗”，是“后殖民思维的想象”。[5]实际上，对于民族文化中反人性的没落成分，西部电影不是以一种讳疾忌医的心态来处理的，而是通过艺术想象来振聋发聩，希望能引起社会关注，以期能收到刮骨疗毒之效。而“矫枉”必须“过正”，因此我认为这种典型化的艺术想象和夸张不但应该，而且很有必要。就此而言，我认为西部电影为20世纪末中国继“五四新文化运动”以后第二次文化反思和思想启蒙大潮推波助澜，呐喊助威，收到了醍醐灌顶之效，为新世纪以来的对专制流毒的清算和女性平权运动蓬勃发展做出实质性贡献，居功甚伟。
文化反思范式电影的叙事一般都是把故事的时间放在历史之中，讲述的是陈年旧事，是“过去的悲情故事”。主人公的爱情、命运、理想等与传统势力发生激烈的碰撞，个体相对于庞大而思想保守的群体和宗法制度来说是渺小的，无力的，其悲剧结局是必然的。悲剧冲突本质上是对历史与人性的内在矛盾的揭示，表现出对现存事物合理性的怀疑。由有价值的个体被损害被毁灭，引发观众对传统的文化的不合理方面进行反省和思考，进而从悲悯中思考变革。在文化反思范式作品中，爱情悲剧电影一直是个引人注目的现象。《黄土地》中的反抗包办婚姻的翠巧和受纪律约束不能带走翠巧的顾青、《黄河谣》中的赶牲灵的当归与乌梅、红花和柳兰的悲情故事、《红高粱》中的土匪余占鳖和敢爱敢恨的九儿、《菊豆》中的杨天青和菊豆、《大红灯笼高高挂》（1991）中的颂莲与陈公子、梅珊与高医生，《炮打双灯》中女扮男装执掌家业的少女春枝与画匠牛宝、《满城尽带黄金甲》中的压抑的王后与太子、《五魁》中被迫守活寡的少奶奶和被迫当土匪的五魁、《秦颂》中的乐师高渐离和秦王爱女栎阳公主、《白鹿原》中的拉长工的黑娃和白小娥等，都是专制文化的受害者，“哪怕爱的正确，也有一种负罪感”（肖云儒语）。影片通过美丽女性被象征封建专制极权的“老人”所占有、蹂躏、谋害，健康飞扬的生命被委顿病态的生命所摧残，对传统文化中“存天理，灭人欲”这种反人道思想的进行批判，通过女性的发疯、残废、死亡呼吁必须打破“铁屋子”，控诉专制体制和族规文化，预言其必然灭亡的历史命运。
如果说通过对爱情悲剧的批判来揭示传统文化中反人性的一面，那么，把对农耕文化厚重性、停滞性、封闭性的历史和地理成因，通过一个具有史诗格局的故事和生命个体一生的沧桑经历表现出来，把历史的变迁植入其中，对农耕文化的双重性进行深度分析的影片，如《黄土地》《黄河谣》《活着》《狼图腾》等，展现了勤苦的生命相对历史和苍天厚土的渺小，表达出一种生命亘古不息，逝者如斯的悲凉感。还有《狼图腾》，对中华文化“狼性”的弱化，“羊性”增加所造成的积贫积弱局面进行了全新的解读，也是一种令人耳目一新的见解。
在文化反思范式的作品中，也有一类作品反其道而行之，通过赞美未被商品文化所同化的传统文化的原始之美，来审视和批判现代文明存在的偏颇和问题，也就是文化寻根电影。如《青春祭》借用北京插队知青李纯的视角，反映了动乱年代里傣乡的民俗文化之美和人情人性之美，及对爱情的大胆追求。“表现了符合人类天性的原始文明和含有虚伪成分的、有着许多矫饰和束缚的使人性扭曲的现代文明之间的差异和冲突”；[6]《黑骏马》中的歌手白音宝力格回到故乡草原，寻找失散多年的奶奶和少年时的恋人索米雅，从草原文化中感悟到了生命的真谛和生活的力量。
二、侠义英雄范式电影
侠义英雄范式电影表现受压迫者奋起反击，或路见不平拔刀相助、或聚众起义抗击侵略或强权，主要作品有张子恩的《默默的小理河》（1984）、《黄河大侠》（与张鑫炎合导1987）、《白马飞飞》（1996）、张艺谋的《红高粱》（1987）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、姚守岗的《筏子客》（1991）、何平的《双旗镇刀客》（1991）、刘镇伟的《大话西游》（1995）、《日光峡谷》（1996）、《天地英雄》（2003），李惠民的《新龙门客栈》（1992）、周友朝《陕北大嫂》（1993）、《黄沙•青草•红太阳》（1994）、《一棵树》（1996）、冯小宁《红河谷》（1996）、《黄河绝恋》（1999）和《嘎达梅林》（2002）、芦苇的《西夏路迢迢》（1996）、塞夫的《一代天骄成吉思汗》（1998）、陈凯歌的《荆轲刺秦王》（1999）、李安的《卧虎藏龙》（2000）、陆川的《寻枪》（2002）、《可可西里》（2004）、戚健的《天狗》（2006）、徐克的《七剑》（2005）、高群书的《西风烈》（2010）等。
中国西部由于地广人稀，物质匮乏，生存条件恶劣，“穷山恶水多刁民”，贪官、盗匪、恶霸横行不法，欺压良善，扶危救困的豪侠就成了西部人现实之需和精神依赖，由此西部也是淳朴粗狂豪放的侠义英雄和志士仁人辈出之地。《陕北大嫂》中以德报怨，善待国民党骑兵金大义，最终将其感化的陕北大嫂、《筏子客》中侠肝义胆的筏子客黑牛、石头和大把式，《红河谷》中英勇抗击英军的丹朱、格桑和头人，《红高粱》和《黄河绝恋》中的奋起抵抗入侵家园的侵略者的抗日英雄余占鳖、安吉和寨主，《双旗镇刀客》中的被迫孤身迎敌的孩哥、《天地英雄》中为保护护送经书的朝廷商队而与响马子安战斗到死的戍边李校尉和皇帝侍卫来栖、《天狗》中与盗伐国家林木者血战到底的守林员天狗、《可可西里》中的与盗猎者殊死斗争的巡山队长日泰、《让子弹飞》中的侠盗张麻子等，都是舍己为人，以身抗暴的英雄和义士。
侠义英雄范式的西部片，也有的走的是美国西部片《正午》的路数，把没有套路和模子的中国西部片拍成了类型片。故事是传奇性的，矛盾异常的激烈，甚至常常用枪战片，动作片、武侠片的类型元素来完成叙事。无助的英雄为了正义，为了爱人，为了村民的安危，冒着不为人所理解的孤独，与邪恶势力拼死一搏，但却得不到受害者应有的理解、尊重和帮助，最终与敌同归于尽，或打败强敌后落寞而去。在这些几乎套路化的故事中，被打翻的是人性的自私、贪婪、胆怯，让其碎了一地，如《双旗镇刀客》中的为祸一方的“一刀仙”、贪图自保的村民和江湖骗子“沙里飞”。观众和英雄一样，往往体会不到胜利的喜悦，更多的则是无尽的悲凉、厌恶和荒诞感。影片常常在让美好事物的毁灭中喷射出一种令人痛楚的悲剧崇高感。《双旗镇刀客》中被人冷漠相待，但却心怀侠义武艺高超的孩哥虽然战胜了强敌，但他有种被自私的庸众遗弃的感觉，最终远走他乡。
此外，西部片中执着于平凡之事，做出不平凡业绩者为民造福者，也是另外一种意义上的“侠义英雄”。以《一棵树》为例，影片讲的是西北沙漠边种树的人朱珠和王旺一家的故事。为了治沙，他们一家冒风沙、抗烈日，肩扛人拉运树苗，一桶一桶挑水灌溉，每天往返数十里，持之以恒数十年。当辛劳初见成效时，王旺不幸患了骨癌去世，朱珠面对如此打击并没有屈服，她继续带领一家老小植树治沙，凭着不屈不挠的精神，将万亩不毛之地变成了绿色的海洋。这种泽被后人，战天斗地的义举，无疑是比行侠仗义更高地“愚公移山”的精神境界，他们是当之无愧的华夏民族生生不息、繁衍强盛的脊梁。
还有一些作品，则采用一种全新的历史观来审视侠义文化，如《日光峡谷》通过客栈的老板娘红柳与寻仇客的爱恨情仇，对复仇文化进行了反思和批判。《英雄》对几乎已经盖棺定论的秦灭六国暴力行为进行全新的解读。侠客长空和飞雪残剑为了刺秦大计先后献身，无名内心纠结，他和侠客残剑一样，最终认可天下归一的历史趋势，放弃了刺秦行动。影片对秦王的滥杀做出了与众不同的理解和认同，对“侠以武犯禁”，除暴安良形象进行了颠覆性的改写。《英雄》这种价值观无疑是石破惊天之举，尽管受到了当时舆论诟病和批评，但是无疑表现出了艺术家对历史进行全新解读的莫大勇气。
三、社会变革范式电影
在20世纪80年代以来的中国经历新旧更替的冲突与巨变，蛮荒贫瘠的西部成为改革时期的中国社会的具象缩影和现实聚焦点，西部电影也成为电影人抒发情感和思考问题的载体。西部社会变革范式电影对时代转型期穷守一隅的西部人，改革探索中彷徨无计、进退维谷之痛及“唐吉坷德式的”因循传统心态进行深度思考。主要作品有吴天明的《没有航标的河流》（1983）、《人生》（1984）、《老井》（1987）和《百鸟朝凤》（2016）、黄建新《黑炮事件》（1986）、《背靠背脸对脸》（1994）、许还山的《盲流》（1987）、颜学恕的《野山》（1991）、张艺谋的《秋菊打官司》（1992）、周晓文的《二嫫》（1994）、章明的《巫山云雨》（1996）和《郎在对门唱山歌》（2011）、贾樟柯的“故乡三部曲”《小武》（1997）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）和《三峡好人》（2006）、宁浩《疯狂的石头》（2002）、曹保平的《光荣的愤怒》（2006）、《李米的猜想》（2007）、《狗十三》（2013）和《追凶者也》（2016）、章家瑞《红河》（2009）、郝杰的《美姐》（2012）、万玛才旦的《塔洛》（2015）、张大磊《八月》（2017）等。
社会变革范式电影的一个很突出的特征，就是“人民母题的出现，”“全部写的都是最底层的老百姓，人民成为第一主角，老百姓成为第一主角。”（肖云儒语）故事时间一般都会放在当下，着眼于影片创作年代发生的故事，思考的是热门社会问题，关注的是当事人的复杂心态，具有很强的参与变革，为变革分忧解难，探求出路的意味。这些作品 “穷则变，变则通，通则久”，变是世间永恒的法则，但是变是个痛苦的蝉蜕过程。自改革开放以来，中国的社会转型引起了无数的阵痛，也付出惨重的代价。政治风云变迁，经济秩序重组，思想观念的撕扯和人际关系的裂变使得整个西部人处于思维定势被打破，进退失据的动荡不安惶恐中。挟裹在变革潮头的普通人，爱情、家庭、命运都处在一种风雨飘摇之中。而保守观念及传统的惯性思维是强大的，与传统思维的撕扯很多情况是与亲人和过去的一种决绝，这种精神苦难使弄潮儿付出了巨大的牺牲，甚至常常沦为殉道者。《人生》中不甘心被埋没的民办教师高加林、《老井》中的为使村里吃井水而牺牲个人爱情和幸福的孙旺泉和赵巧英、《野山》中爱折腾的禾禾和桂兰等。特别是《百鸟朝凤》中的德高望重的唢呐老艺人焦三爷，在一定程度上就是“唐吉柯德式”式的时代弃儿。改革开放后，经济迅速发展，艺术家们普遍对于社会有着一种乐观向上的期待，然而导演吴天明看到的却是一种传统文化在经济大潮下无可奈何花落去的衰落。“老年人常思既往”，“惟思既往也故生留恋心”，传统文化和艺术很多都是和传统的生产生活方式和思维理念下的产物，时代前进了，生产方式已经发生了变化，与之相关的生活方式和人际关系也发生了变化，这就需要艺术形式和艺术理念也与时俱进，顺应时代潮流，若故步自封，以古非今，不求艺术创新，则必定为时代所弃，只能向隅而泣。追求“笨一些”、“拙一些”的“精神上的西部片”（周晓文语）《二嫫》以黑色幽默的方式表现了北方妇女二嫫在贫困和性压抑的双重困境下，为实现买到“全县最大的”、“连县长都买不起”的彩电的生活目标，最终导致身心受到摧残的悲剧，反映了商品拜物教所导致的人性异化问题，体现了创作者社会转型期中国的深刻洞察和对现代文明的深刻质疑。
而另外一些人，如《人生》中的高加林和巧珍、《巫山云雨》中的信号工麦强，《秋菊打官司》中的秋菊、《小武》中的小武、《站台》中的崔明亮、《任逍遥》中的少年彬彬和小济，时代变化使他们失手无措，找不到自己位置，他们追求传统意义上的爱情、友情和亲情，但旧有的一切在不断毁塌，新的秩序尚未建立，他们看不到前途，也不知道未来在哪里，成了一个唐吉柯德式的时代弃儿，他们的迷茫和苦恼一定程度上是一代人精神苦闷的缩影。
社会变革范式电影表现了“静态的生存条件与动态的发展观这样一种矛盾”（肖云儒语），以及“中国人是怎活过来的，还将怎么活下去”（吴天明语）的问题。所表现的悲剧很多看似是个人的悲剧，但深层次上都是社会悲剧和命运悲剧。这种悲剧冲突表现的是人物的逆境和不幸，当正面主人公在出于自己意志的行动中，由于转型期的社会存在着城乡对立、阶层固化、保甲制度所遗留下来的户籍制度等问题，主人公尽管百折不挠的为改变不幸的命运而奋斗，由于犯了无可挽回的错误，酿成了人生的悲剧，他们的失败几乎是“命中注定”的，是不可避免的，这些主人公几乎就是亚里斯多德所言的“悲剧英雄”。[7]《人生》深刻地揭示了人与土地的悖谬而尴尬的关系，高加林反抗命运，意图通过天赋才华和不懈努力成为“城里人”，但是由于城乡二元对立及另一个阶层的强力排斥，他依靠女性改变命运的“于连”式奋斗最终是竹篮打水一场空，又被打回原籍。命运悲剧主人公的悲剧就在于越想挣脱命运的枷锁，他就会愈发不能逃脱厄运。高加林如同走进命运的怪圈，任凭如何努力，只能回到原地，被紧紧地束缚在黄土地上。《秋菊打官司》中的层层上访，想要讨要个说法，打赢了官司却陷入茫然之中的妇女秋菊、《百鸟朝凤》中的执着于唢呐艺术，绝望而死的焦三爷、《二嫫》中为了买大电视争口气最终把自己整成病人的二嫫、《站台》中为了理想全国到处走穴演出，最终又回到小城过起平庸生活的文工团演员蔡明亮、《李米的猜想》中的为圆女友开超市理想而沦为毒贩的李米找寻的男友方文，及贩毒二人组裘火贵和裘水天、《美姐》执着于爱情理想，陷入一家三姐妹情感纠葛难以自拔的铁蛋、《塔洛》中财产被发廊女友卷走的牧羊藏民塔洛等，也都是这种命中注定要失败的悲剧人物。
以《郎在对门唱山歌》为例，作为反映当代人精神困境的艺术片，表现了青年人在人生转折期、面对社会和事业、情感与婚姻的困惑和艰难选择。影片前半段带有些许爱情轻喜剧的味道。结果情窦初开的女儿喜欢上了有才华的老师，两人琴瑟和鸣，看出了苗头的刘副局长屡次尴尬地现身相扰，装摄像头监控，被识破后无奈地写检讨书。这样温馨幽默的故事，完全是一个浪漫喜剧的架构，但影片的现实主义本色却慢慢地亮了出来，诗意而残酷。冯冈回县城更多的是一种无奈：老母瘫痪，他得回家照顾；对长期伺候母亲的“表姐”，出于报恩，她不得不和她相好。他向喜欢的小漾隐瞒实情，直至三年后被小漾撞破。冯冈命运残酷无奈，因为知恩图报是悲剧的缘由。刘小漾也没有做成命运的主人，她自以为拗过宠惯她的父亲，拒绝她不喜欢的张学锋，陕师大毕业后在文化馆工作，就可以和所爱的人双栖双飞。但是最终却发现“使君有妇”，辜负了她的款款深情。这是一部女性主义的片子，诗意而浪漫，残酷之中略带几许温暖，真实的表现了女性在情感上的无力和挫折，所有的人都按自己的情感逻辑在行动，所有的人都不是坏人，但是小城故事令人忧伤无奈，犹如中国转型期千百万西部城镇中经常发生的悲剧故事一样。看这样的电影，犹如看我们的至友、亲人们的故事一样，伤感唏嘘，欲语却忘言。[8]
四、“囚徒困境”范式电影
“囚徒困境”范式电影是从地域性贫穷而导致的群体性苦难出发，人道主义精神出发，关注弱者与边缘人群的生命存在，关注弱势群体物质困境和精神危机，为他们的不公正待遇而呼号与呐喊，审视质问人性异化问题，批判现实与历史的冷漠及对个体生命存在的漠然与毁灭。主要作品有陈冲的《天浴》（1998）、王全安的《图雅的婚事》（2006）和《纺织姑娘》（2010）、李洋的《盲井》（2003）和《盲山》（2007）、松太加《太阳总在左边》（2011）、顾长卫的《最爱》（2011）、郝杰的《光棍儿》（2011）、宁浩的《无人区》（2013）、刘建华的《血狼犬》（2013）、傅东育《西藏天空》（2014）、陈建斌的《一个勺子》（2015）、周申和刘露的《驴得水》（2016）、张杨的《冈仁波齐》(2015)和《皮绳上的魂》（2017）等。
“囚徒困境”是博弈论中非零和博弈的代表性的例子，反映个人最佳选择并非团体最佳选择。在西部电影中，处于一个封闭困境中群体，处于自身安危、利益等方面的考虑，自私、不团结、被恶人的淫威慑服，吓破了胆，总是坐山观虎头，排斥、甚至陷害准备反击恶人的英雄，使其处于孤立无援的危险境地。对于个人来说也并非最佳选择，但对群体而言，实际上这是一种最为糟糕的选择。
“衣食足则知礼仪”，人类的文明和道德是建立在物质充裕的基础之上的，如果物质匮乏，则会让人的生命状态产生许多非人道的异化现象。如果物质和肉身生存窘迫，随之而来的就是精神阵地的失守与荒芜。马尔库塞认为，在“基本压抑”之外还有“额外压抑”，它们总是不可分割地错综复杂地交织在一起。[9]“额外压抑”与基本压抑相比更有悲剧性，它是文明的负面产物，随着伦理道德、权利制度、政治文化的形成而形成，在精神上给人以痛苦。西部电影表现人生的苦难，往往把群体置于一种由于贫苦而引发地艰难的囚徒困境中，来表现鄙陋不堪的人性，同时也对人在黑暗处境中道德光辉取得胜利的艰难进行了表现，对人性的复杂性进行了深度分析。
《天浴》中的为返城而沦落为性奴的文秀及奸邪的会计司机厂长等，《可可西里》中的铤而走险藏铃羊猎杀者和贩卖者、《图雅的婚事》中的唯利是图，骗取图雅同学钱财的各式势力女人、《盲井》中的黑心的煤矿主和谋财害命者、《盲山》中的人贩子和法盲村民、《最爱》中唯利是图，血腥敛财血头赵齐全和愚昧的村民、《三枪拍案惊奇》中的冷血杀手张三和买凶杀人的面馆老板王四麻子、《无人区》中的嗜血的猎鹰者和鹰贩、好勇斗狠的卡车司机二人组、贪婪的修车厂老板和老板娘等。在这些作品中，中国西部如同美国西进运动时候的西部一样，是个无法无天、人性泯灭的荒蛮之地，只有动物最本能的生与死。人退化成兽，为了钱可以出卖灵魂和肉体。弱肉强食的丛林法则让西部世界成为罪恶的渊薮，法律、正义、博爱和人性的光芒难以照亮这罪恶的暗夜。
这些西部故事中大多都会在无边的黑暗中出现良知未泯者，或心存侠义的斗士，或拼死一搏的殉道者，他们不被愚氓们所理解，彰显着人性的光辉和高贵。他们是《天浴》中呵护知青文秀，但怨其不争，自甘堕落为别人玩物，最终将文秀杀死的牧民老金，《图雅的婚事》中对身残的丈夫不离不弃、招夫养夫的妇女图雅，《盲井》中的蒙顿无知、被骗到矿区沦为待宰羔羊的元凤鸣、《盲山》中报警的初中学生李青山、《最爱》中在死神的门口绝望相爱的赵得意和商琴琴、《无人区》中的由见利忘义颠倒黑白到良知苏醒转变，最终绝地反击，为救妓女娇娇与恶人同归于尽的律师潘肖等。
以李杨的两部作品为例，《盲井》讲的是矿井中谋财害命的恶行，《盲山》关注内地贫困地区隐而不宣的妇女拐卖，两个罪恶发生的背景毫无例外，都是法外之地——黑而幽闭的矿井和广而穷厄的深山都是恶的藏匿地。影片都营造出令人绝望的压抑，愚昧无知发酵了人性的丑恶。《盲井》中唐朝阳和宋金明互相残杀，最后意外被矿井掩埋，被害对象元凤鸣倒成为了最终受益人，从开始的“害人”，到最后的“害己”，“善恶终有报”有轮回，天理昭彰。《盲山》中不甘心被摆布的白雪梅逃出来了，可是和白雪梅一样的春丽姐的命运并未改变。“二盲”的结局用一个“小团圆”拖拉出来千万个“大分离”和“大悲剧”，令人人胆寒和绝望，犹如古希腊的欧里庇得斯的社会悲剧。[10]
再如《驴得水》，以黑色幽默的手法，揭露了上层强权阶层表里不一、以权谋私，底层人物愚昧无知、贪小便宜，知识分子道貌岸然的尊容下丑陋嘴脸。影片对人性批判可谓入木三分，校长为所谓的理想不择手段，在他的纵容和参与下，欺上瞒下成了常态，农村教育实验学校沦为贪腐重灾区。铁骨铮铮的铁男最后跪在特派员脚下摇尾乞怜；憨厚朴实、一脸人畜无害的铜匠最后变得城府十足；不甘命运、决不妥协的佳佳最后还是碍于父亲听从了命运的安排嫁给铜匠。张一曼会骂铜匠为牲口撕毁了铜匠爱欲幻梦，铜匠变本加厉碾压张一曼的人格尊严，裴魁山爱而不得绝望后骂出婊子疯狂泄愤……他人就是地狱——批斗，剃头，羞辱，各种招数过后，所有的私仇都公开化，所有人都从疯狂至崩溃，人与人之间的关系变成了毁三观秀下限的状态。
在西部电影中，还有一类，是表现弱势群体的命运悲剧的，作品的人物几乎陷在命运的沼泽里，任你如何挣扎，总是无法摆脱悲剧结局。这类作品，看似人物的不幸因贫苦而起，但是，归根到底，却是性格悲剧和命运悲剧的叠加，如《纺织姑娘》《光棍儿》《美姐》等。以《最爱》为例，在学校这个热病集中营里，大家同住一个屋同吃一碗饭，一副表面和谐的生活开始了。但当热病蔓延村子夺走他们的生命时，他们一样暴露出根深蒂固的劣根性，偷盗、掠财、争权、短见。赵得意跟商琴琴因为被盗案渐渐产生了情愫，加上彼此的另一半都已经抛弃了自己，二人决定在一起。不过这段恋情十分坎坷，因为有悖伦理，遭到村里人的耻笑。他们经历千辛万苦跟原本的配偶离婚后结婚，挨家挨户的发喜糖，报喜，最终也未逃过热病带来的死亡。可以说，这种由于贫穷所致的人性沦陷的苦难在西部片中令人心悸。
五、人性光辉范式电影
西部电影总体而言，揭露批判针砭的多，而与前三类不同的是，还有一部分电影，则极力彰显艰苦环境下人性的光辉，苦难岁月中人性之美，真挚情感之可贵，充满着脉脉深情和暖意。主要作品有今音的《黄河在这里转了个弯》（1986）、滕文骥的《在那遥远的地方》（1993）、张艺谋的《一个也不能少》（1998）、《我的父亲母亲》(1999)、《幸福时光》（2000）、《千里走单骑》（2005）、《山楂树之恋》（2010）、杨亚洲的《美丽的大脚》（2002）、万玛才旦的《静静地玛尼石》（2005）、章家瑞的《诺玛十七岁》（2004）、《花腰新娘》（2005）、《芳香之旅》《2006》、戴玮的《刚拉梅朵》（2008）、宁才的《额吉》（2008）、阿甘的《高兴》、（2008）、蒲剑的《羊肉泡馍麻辣烫》（2008）、霍建起的《大唐玄奘》（2016）等。
在这些作品中，尽管主人公面临着常人难以忍受的物质贫乏或精神折磨，但是具有“不到黄河心不死”的“愣娃”精神，具有百折不挠地一根筋的执念。他们忍受着别人的白眼和世俗的偏见，最终战胜了苦难，成了人生的赢家。《一个也不能少》中为了找到走失学生克服种种困难的魏敏芝，《我的父亲母亲》中为了和心上人能在一起的少女招娣，《幸福时光》中退休工人老赵和被遗弃的盲女，《山楂树之恋》中勘探队工作的老三和静秋，《千里走单骑》中的父亲高田冈一和民间艺术家李加民，《美丽的大脚》中的民办教师张美丽、放映员王树及支教老师夏雨，《血狼犬》中的护林员朱广生与忠犬蓝波等，从这些作品的主人公身上，我们看到的是“天行健，君子自强不息”的拼搏精神，感受到浓浓的人情美和人性美。这是西部人战胜苦难，解决忧患的康庄正道。
以《大唐玄奘》为例，影片讲述公元七世纪，唐朝高僧玄奘为求佛法真谛冒死偷渡出境，独自踏上丝绸之路，前往遥远的天竺寻求佛法。他一路上遭遇千难万阻，常常命悬一线，经历了大漠雪山，城堡森林，官兵围堵、徒弟背叛、埋身沙海、断水绝粮之苦，他九死一生，终于抵达心中的圣地。在异国他乡，玄奘弘扬善念静心修佛，被奉为先知。在佛陀的故乡，他成为智慧的化身。在5年一次，为期75天，有50万人参加的无遮大会上玄奘辩论成功，戒日王盛赞：“日光既出，则萤火无光，天雷轰鸣，则锤凿无声”。玄奘19年走了110个国家，行程5万里。由于他，大唐的声誉远播万里，然而他放弃了一切荣耀，返回故土。他翻译的佛经，达到了47部，1335卷，可谓前无古人，后无来者，被誉为中外文化交流的杰出使者。诚如鲁迅在《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》中所言：“有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”
结语
“艰难困苦，玉妆尔成”。苦难是人生中的锁链，背负苦难，历经磨难解脱与战胜它，是一个民族生生不息的必由之路。中华民族是个多灾多难的民族，苦难是历史发展的常态。“兴，百姓苦，忘，百姓苦！”国家兴则大兴土木，国家亡则兵祸连结，无论治世乱世，老百姓的苦难如同黄河之水，绵延无休。由于自然条件原因，中国的西部地区老百姓的苦难尤重一层。艺术是对现实生活的反映，电影和文学一样，书写苦难，控诉苦难，表现西部人生存的艰难，同时也充满着忧患意识。《新唐书·魏征传》曰：“思所以危则安矣，思所以乱则治矣，思所以亡则存矣。”西部电影“生于忧患”，西部电影人敬畏热爱脚下的土地，常常思考如何战胜苦难，终结悲剧，他们在黑暗中寻求光明，在人性的不堪处探求生命的光辉。西部电影的悲剧意识产生的是严肃,沉郁的情感并倾向于崇高之美,使人超越日常的生活态度和道德水平,提升忧患意识，激发正义感，如亚里斯多德之言“使心灵受到净化”。
西部电影如同西部的土地一样，是沉重的，苦涩的，压抑的，粗粝的，充满着无边的痛感和崇高感。西部片直面惨淡人生的苦难和悲剧，由此而展现出的英风豪气和阳刚之美，上下求索的自强不息精神，是历史发展的动力，是凝聚文化的魂魄，烛照着中华民族的过去和未来。西部大开发战略从2000年3月开始迄今已18年，西部在新世纪以来发生了翻天覆地的变化，农村空壳化，很多农业城市和“城市村落”转化为工业城市和后工业城市，西部已经不是原来的西部，西部电影中的许多苦难和悲剧已经“俱往矣”，西部电影的“西部特色”日益褪色，冰解消融在“中国电影”这个大熔炉里只是时间问题——正如全球地域文化的自然消失不可避免一样。但是，一代有一代的苦难和悲剧，很多苦难和悲剧以新的方式会依旧继续，“新西部电影”书写苦难和悲剧，悲天悯人的忧患意识依然会继续。
杨晓林：同济大学电影研究所所长，编剧，博士生导师。
[1]狭义的西部电影是以西安为中心的“大西北电影”，本文的论述对象为“大西部电影”，或曰“泛西部电影”，地域上包括西部12省。就“大西部电影”而言，“晋陕一家”，故事发生地在山西的很多作品也被归入西部电影。如《老井》和贾樟柯的“故乡三部曲”。此外，具有西部电影精神的作品如故事发生地在湖南的《没有航标的河流》、在河北的《二嫫》、在天津的《神鞭》、在山东的《红高粱》等也被创作者和学界认为是西部电影。
[2]张阿利，皇甫馥华主编：《与中国西部精英面对面：大话西部电影》陕西人民出版社，2004年11月版。第141页，第4页。本文中的“肖云儒语、吴天明语、周晓文语”等都出此本书。
[3]张阿利《论西部电影与中国传统文化》《电影艺术》2005（3）。第51页。
[4]赵涛：《农耕仪式、神话意识：经典时期中国西部电影的审美维度》《西北大学学报》(哲社版)2016（6），第148页。
[5]孙琦：《和而不同：全球化语境下的中国西部电影和国家形象建构》《新闻爱好者》2009（1）下半月。第11页。
[6]张阿利、曹小晶主编：《中国电影精品读解》重庆大学出版社，2011年9月出版，第178页。
[7]亚里士多德曾在《诗学》认为悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。悲剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却总是在与命运抗争的过程中遭遇失败。悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。
[8]杨晓林：《<郎在对门唱山歌>:诗意而残酷的女性主义》《天天新报》2011-06-17.
[9]马尔库塞．《爱欲与文明》［M］．上海: 上海译文出版社，1987．
[10]欧里庇得斯（前485年－前406年）是雅典奴隶制民主国家由表面繁荣逐渐走向动荡，社会危机加剧时代的悲剧作家。伯罗奔尼撒战争爆发后，各种社会矛盾日益尖锐，信仰危机和道德沦丧现象出现。他在作品中提出了许多问题，包括神性与人性、战争与和平、民主、妇女问题等。他一生共创作了80余部悲剧，有18部传世，最优秀的包括《美狄亚》、《特洛伊妇女》等。在他的戏剧中，可以清晰地感到对希腊政治现实的怀疑态度。