杨晓林 陈曼青[1]：《文艺报》约稿。
中国武侠电影，是以传统武术为形，以侠义之道为魂，写意性地表达民族精神与价值观的电影类型，至今共有五次创作热潮：第一次在上海，由神怪武侠片《火烧红莲寺》（1928）引发；第二次是在上世纪60年代的港台，由胡金铨代表的“文人武侠”到张彻强调男性情义的“暴力武侠”，使武侠从“刀剑”向“拳脚”过渡；第三次是在上世纪80年代初的内地，以《少林寺》（1982）《神秘的大佛》（1983）《武当》（1983）《武林志》（1983）《神鞭》（1986）等名骚一时；第四次是在80年代末90年代初，以 “新编”武侠片如《新龙门客栈》（1992）《东邪西毒》（1994）等为代表，两岸三地电影人联袂，华语武侠电影进一步整合。
新世纪以来武侠片创作可谓第五次热潮，有影响的作品有：《卧虎藏龙》（2000）《小李飞刀之飞刀外传》（2000）《英雄》（2002）《十面埋伏》（2004）《七剑》（2005）《新忠烈图》（2007）《风云决》（动画2008）《剑雨》（2010）《锦衣卫》（2010）《龙门飞甲》（2011）《武侠》（2011）《刀见笑》（2011）《四大名捕》系列（2011，2013，2014）《一代宗师》（2012）《倭寇的踪迹》（2012）《血滴子》（2012）《绣春刀》（2014）《白发魔女传之明月天国》（2014）《黄飞鸿之英雄有梦》（2014）《刺客聂隐娘》（2015）《师父》（2015）《三少爷的剑》（2016）《卧虎藏龙：青冥宝剑》（2016）《绣春刀II：修罗战场》（2017）《影》（2018）等。
自上世纪80年代起，第四代、第五代导演崛起，肯定人性，关注个体生存状态和欲望，“自觉地运用先进的‘现代性’利器，对历史、对现实、对生命、对人性进行理性的追问和深思”[2]。“现代性”缘起于文艺复兴运动和启蒙运动，启蒙运动建立了一套以人的本性为核心的新的价值系统，“个人的权利和自由、个性的发展成为人的价值的核心。”[3]聚焦到武侠电影类型领域，便是英雄的人性回归，从前被忽视、被牺牲的小我，得以被正视，被关注。这种转变从《双旗镇刀客》（1990）《东邪西毒》（1995）《卧虎藏龙》（2000）等已现端倪，及至新世纪以来，已蔚为大观。“对武侠电影来说，全球化的深入、跨国资本的注入、普世价值观的强行渗透，不仅在上游改变着武侠电影的资本构成，为电影创作提供新的创作方向和审美原则，同时也将会取消武侠作为中国传统文化的某些类型性和民族性特征，甚至为了顺利进军国际市场，消减西方视野对中国历史的隔膜感，武侠文化中积淀最深的历史感也势必会随之消减乃至改写。”[4]在文化大融合的时代背景下，为了开拓国际市场，一些类型电影也采用了“文化杂糅”的策略。相比上个世纪，新世纪以来的一些武侠片在创作观念和价值观变化很大，为了让不同民族和不同国家的观众理解和接受，在一定程度上模糊，甚至颠覆了民族性和历史感构筑的武侠精神，带有“反武侠”或者“后武侠”的特色。
从江湖到庙堂——从出世到入世
“侠”字是使武侠片独立于世界动作片之林的精魂。《韩非子·五蠹》中说：“儒以文乱法，而侠以武犯禁。”《史记·游侠列传》有言曰：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能。羞伐其德。盖亦有足多者焉。”这种远离庙堂，以武犯禁，毁家纾难，忠贯日月，为国为民又具有牺牲精神的侠义精神，继承了道家和墨家的文化基因，是中国传统价值观和民族文化背景的产物。与庙堂相对的江湖，是侠客们仗剑天涯，打抱不平，替天行道的地方，有着与庙堂律法相当的江湖道义，武侠片在讽刺现实中的制度不公或阴暗面时，就是以明媚的江湖作为对立面进行对比，侠客们纷纷逃离乱自上作的庙堂，纵横江湖，快意恩仇，“隐居以求其志，行义以达其道。”[5]
新世纪以来的一些武侠电影，却开始了从江湖到庙堂——从出世到入世的回归。《小李飞刀之飞刀外传》中沉迷酒色、不务正业的浪子李寻欢被父亲一拳打醒，开始为家族产业——镖局贡献自己的力量，由此引发了家庭惨剧，最终一场大难之后他与少女小小过上了柴米油盐的生活。侠客重拾人间烟火，开始关心生计与家族事业，这部电影是一个转变的开始。而《绣春刀》“颠覆传统侠客的潇洒肆意，展现了‘基层公务员’陷入政治倾榨后为生存所做的艰难挣扎。”[6]丁修与靳一川深受观众惦念，甚至两人的同人漫画盛行网络，是“因为他们身上有着生活的烟火气，这在中国武侠电影中比较少见。侠，是高山流水，只追求武功卓绝，从不为挣钱吃饭娶媳妇等凡俗之事发愁，丁修与靳一川这对师兄弟恰恰把高于生活之上的武侠世界拉回世俗之中，让武侠有了烟火气。”[7]他们虽然心存江湖道义，但身处尔虞我诈的庙堂，深受党同伐异之苦，为了生存和生活不得不处处小心，左右逢源，但却很难以全身而退。绣春刀是明朝锦衣卫的标志，一部武侠片，却以宫廷官僚的标志性武器来命名，这恰恰说明侠客与庙堂再不是泾渭分明，英雄入世了。
从无我到自我——从牺牲到成长
“重然诺，轻生死”，舍己为人、舍生取义的牺牲精神，让一代一代的侠客们将个人存在的意义全然交付给天下，生荣死贵，令人敬仰。但侠客也是人，被为天下大义而活遮盖了的凡俗面，在传统武侠片中几乎阙如。新世纪一些武侠也开始强调个体生命的意义，不再是国家民族利益至上的单一论调，这种英雄的凡俗化转变，与当下的个人意识兴起密切相关——“和平与发展”是当今时代的主题，我们有机会考虑个人的成长与发展。“现代性”在新世纪武侠片中主要体现为叙事内容上重视个人主体性与自我意识，一些英雄有了凡俗性，不再不食人间烟火，而是成为了一个完整的人，拥有一切人的权利和自由，不再是舍身和牺牲的代名词。
导演周显扬说：“拍《黄飞鸿之英雄有梦》，就是希望拍一个明知不可为而为之的一个故事，是一个热血主题，其中包括年轻人对理想对梦想的追求。我希望用我全新的方法把黄飞鸿带给这一代的观众，而且这是一个全新的黄飞鸿。”[8]在抵御外辱、要求民族自强的年代，传统武侠片带给观众的心理上的补偿与安慰。随着中国国力日渐雄厚，民族复兴大业渐成，观众的心理需求也随之改变——人们需要一个新的榜样，一个有血有肉有梦想的活生生的侠客，也就是周显扬口中的这位“全新的黄飞鸿”。
《师父》讲述了咏春拳的传人陈识北上天津希望能扬名立万的故事。陈识为了达到目的步步筹划，娶了妻子作为掩护，收了徒弟并利用他去踢馆扬名，最终却在天津武馆联合军方的排挤下落魄地逃出天津。原本只想重振家业的他，在打败了所有的高手为徒弟报仇后，为何还是落荒而逃了呢？有人说这是“导演想借陈识的无奈命运来说明武侠精神已经被一种无可挽回的历史浪潮所裹挟而去了。”[9]由大家转向小家，由公转向私，由舍身为国转向拼命为己，寡信轻诺，苟全性命于乱世。这是对“英雄下凡”的另一种诠释。新世纪的武侠电影中，正邪不再那么分明，大写的英雄走下神坛，英雄不再不死，他们和小人物一样，能活下来是侥幸，是偶然。侠的个人权利、自由和欲望成了叙事重心。
从无我到有我，也是从无心到有心。《刺客聂隐娘》中隐娘被道姑掳走并培养成杀手，在一次刺杀行动中，隐娘“见大僚小儿可爱，未忍下手。”道姑发现她“剑术已成，而道心未坚”，故遣她回魏博刺杀表兄田季安。隐娘却在了解了田季安悔婚内情与当前形势之后决定不杀，这让她终与执着于“剑道无情”的师父渐行渐远，这是一种情感与精神上的对峙与选择，是个人价值观的选择和对精神自由的追求。
从漂泊到安定——从天地为家到关注小家
《淮南子·原道训》曰：“大丈夫恬然无思，澹然无虑；以天为盖，以地为舆，四时为马，阴阳为御；乘云陵霄，与造化者俱。”这里所说的“大丈夫”与侠客放下小家羁绊，桑弧蓬矢志在四方，以天地为家的追求颇为契合。长林丰草，啸傲风月，侠客受家庭的责任和义务的羁绊少，也没有柴米油盐的琐碎相烦。但新世纪的一些武侠电影，却把侠客带回家了。
世纪之初的《卧虎藏龙》讲述一代大侠李慕白想要交出青冥宝剑，退隐江湖，安度余生，但此举引来了更多江湖恩怨，但这算是一个侠客回归的开始。张艺谋从2002年的《英雄》到2004年的《十面埋伏》也可以明显看出从家国情怀到个人情爱的情感主线变化。2010年吴宇森的《剑雨》讲述剑客细雨在陆竹死后决心退出江湖，她请神医李鬼手以蛊虫噬肉磨骨易容，改名为曾静，在小镇上以卖绣品为生。与细雨有杀父灭门之仇的张人凤大难不死被李鬼手救起易容，化名江阿生，也来镇上为人送货谋生，伺机报仇。两人因缘际会结为夫妻，在江湖风云再起时携手共度难关，最终完成了从动荡江湖到烟火人间的回归。“如同原来片名叫做《剑雨江湖》那样，后来去掉了‘江湖’二字，‘去江湖化’才是剑雨的本旨。”[10]。
同样关注家庭的还有陈可辛的《武侠》，刘金喜与阿玉在深山小村过着惬意的小日子，他“意外地”杀死了闯入小镇行凶的强盗。侦探徐百九调查命案，发现刘金喜的真实身份是七十二地煞的二当家唐龙。刘金喜已婚育有子，有了幸福的家庭，他拼死守护着这个小家的安定，与逼他回归组织七十二地煞教主殊死搏斗，在徐百九的帮助下，他杀死教主，保住了一家平安团圆，继续曳尾涂中，在小村里过小日子。
结语
传统侠义文化出自墨家，王桐龄的《儒墨之异同》曰：“墨子以行道为目的，以抑强扶弱为手段，开后世游侠一途。”虽出自“兼爱、非攻”的墨家，侠义精神也兼容了儒家“治国安邦、民贵君轻”的平民思想与道家的出世情结，一旦出现“冠屦倒施，大贤处下，不肖处上”的暴政则必奋起反抗，此时的侠便是“身在江湖，心瞻魏阙”的超级英雄，武功超强，一般人不可匹敌。“天理昭彰，报应不爽”，武侠救黎民于水火后，便显露道家看淡功名利禄，功成弗居的一面，“事了拂衣去，深藏功与名。”这种发扬蹈厉而又超然俗世羁绊的做派，是中国传统武侠的本源和初心，也是民族传统文化的精髓，是武侠在时移世异中长盛不衰的根基。但新世纪以来一些武侠电影似乎变调，呈现出冰炭不同炉的“后武侠”和“反武侠”性：主题上也不再是昂扬向上、正义为先、由宏大叙事变得凸显日常，强调小我和个人，由浪漫乐观变得抑郁凄凉，悲天悯人。相应的在画面色调上也偏向冷色调，阴沉压抑。
这种改弦易辙是福是祸，暂时还难以论定，但是无论如何，静水流深的武侠电影传统还在延续，致敬传统之作亦不在少数。如《七剑》讲述了满清入关，天下大乱，隐居天山的铸剑高人晦明大师为解救反清组织天地会，派四大弟子跟随傅青主、武元英和韩志邦下山，并将七把绝世宝剑赠予七人，成就了“七剑下天山”的传奇故事。《新忠烈图》（2007）翻拍自胡金铨的《忠烈图》，讲述了江湖盐贩曹顶加入朝廷军队共同抗击倭寇的故事，依旧充满家国大义和侠客情怀，本片“向大师致敬，也是向民族英雄和侠义精神的致敬”[11]。《疯魔鲁智深》（2018）中善良的鲁智深最朴实的愿望是天下安定，否则他便是成魔也要扫除奸佞，“我不入地狱谁入地狱”、 舍小我为大我的牺牲奉献精神还是人物最典型的特色。
新历史主义观认为“一切历史都是当代史”，如果说古代文人笔下的武侠小说，崇尚的是集体主义和家国思想，那么工业社会以后个人主义则开始觉醒，倡导个性解放，这时的武侠片，便与时俱进地成为了借古代武侠样貌，表现当代人生活追求和精神追求的载体。进入新世纪，和平与发展的大环境，似乎消解了经典的“古中国侠客”傲霜欺雪的形象，使他们具备了完全意义上的“现代性”：从云端跌落凡尘，从渊渟岳峙褪色为庸常众生，一些大侠们从悠远的“江湖”回归到现实中来，由漂泊天涯而返归家庭，回到了和光同尘的日常生活，由为国为民集体主义和家国主义转变向了苟全性命于乱世的个人主义。可以说，这种强调自我的“去魅”倾向，是大侠们“自我觉醒”的显著标志，在一定程度上是时代的必然，也是武侠电影国际化的要求和“天命所归”。
[1]杨晓林，同济大学电影研究所所长，编剧，教授，博士生导师。
陈曼青，同济大学创意设计学院博士研究生。
[2]宋彦:《新时期中国电影的现代性、后现代性研究》，山东人民出版社，2010年版，第27页。
[3]涂成林:《从启蒙理性到生活世界的重建》《广东社会科学》2005年第6期第70页。
[4]张乐林：《“历史”的逃逸、“自然”的仿像性与“景观”的自我殖民——新世纪武侠电影的另类迷失与出路选择》《西南大学学报》2017年第4期，第124页。
[5]出自《论语·季氏》。
[6]虞吉、文静：《关于新千年以来武侠电影流变的理性审视》《艺术百家》2016年第3期，第102页。
[7]桑林：《电影动作设计》北京联合出版公司，2017年8月，第129页。
[8]王燕君：《香港导演周显扬：黄飞鸿象征一种东方民族英雄精神》《中国新闻网》2014年11月24日。http://www.chinanews.com/yl/2014/11-24/6809649.shtml
[9]黄磊、徐永峰：《<师父>:落魄武林的江湖想象》《电影文学》，2016年第13期，第101页。
[10]列孚：《不再激情的去江湖化——从<剑雨>看武侠片的转型》《电影批评》2010年第6期，第26页。
[11]马阿三：《小投资的武侠片<新忠烈图>》《大众电影》2007年第4期，第22-23页。